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| 21 April, 2012 | 一般 | (7 Reads)
(一)創作初步   1.由臨摹而創作   創作,是包含了很多因素的。初習創作者,要心平氣和,不能急噪,要講究質量,否則往往浪費掉許多張宣紙後,仍然得不到一張滿意的作品。   好的臨摹作品,仍然是藝術品,雖然其藝術價值相對低級,但比起低劣的創作品來,還是要強得多。文學作品、漫畫作品、攝影作品等等,臨摹別人的發表,叫剽竊;但是書法藝術的臨摹,與剽竊不是一個概念,它是掌握基本技法的一種手段,發表出來是表現基本功的一個側面。   創作,雖然不是平常的日課練字,但可以從模仿入手。不要輕視模仿,尤其是傳統佳作章法的處理,可以揣摩。有相當多的作者,胸無成竹,寫一張紙上寫一首唐詩都安排不好,最基本的,不知道在每一行應該放多少字,不是前松後緊,就是前緊後松,這樣的創作就是盲目的。在模仿創作當中積累了相當的經驗後,舉一反三,可以逐漸轉入自由創作階段。   自由創作過程中,要善於把握和使用基本功。創作,建立在臨摹等基本功之上,但不能「慣性」太大,為基本功所束縛。創作,已經融入了自己的更多的理解和內涵,要有所發揮。   值得注意的一個現象是,有人楷書寫得好,行草書確無足觀,或者根本不成樣子,這是因為,不同書體有不同的結構特徵和用筆特點,是不完全相同的。各體兼善的書家,畢竟是少數。   《老子》云:「善行無轍跡。」「無轍跡」,就是不著(掛)相,拿書法來說,學什麼碑帖、學哪家書體,要有所變化、隱晦,否則,亦步亦趨、照貓畫虎,究竟沒有出息。   每一幅創作作品,都要認真對待,從正文到落款、鈐印,都不能懈怠,否則,雖浪費人力物力,難能進步。   2.變與不變   黃賓虹《序》謂:「嘗稽世界圖畫,其歷史所載,為因為變。不知凡幾遷移,畫法常新,而尤不廢舊。西人有言,歷史者,反覆同一之事實。語曰:『There are no new thing under the sun』,即世界無新事物之義。」變還是不變,有時不是完全可以控制的,就因為主觀必須在相當意義上符合客觀,感性在相當程度上要受控於理性。   劉勰《文心雕龍·序志篇》宣佈他研究問題的方法論,說:「及其品列成文,有同乎舊談者,非雷同也,勢自不可異也;有異乎前論者,非苟異也,理自不可同也。同之與異,不屑古今,擘肌分理,唯務折衷。」劉勰之所以在文藝研究中取得空前絕後的成就,與他的辨證的科學的方法論分不開。   變,不是可以刻意地想變就可以完成的,是水到渠成,是勢不得已,正如劉勰所謂「勢自」如此、「理自」如此。南朝陳姚最《續畫品》「丹青妙極,未易言盡;雖質沿古意,而文變今情」,「文變今情」,「文」,出乎心也。   解讀孫過庭《書譜》所云「初學分佈,但求平正;既知平正,務追險絕;既能險絕,復歸平正」之語,不但可以體會書法結體、用筆和用墨等具體方面,還可思悟書法史上的書體沿革之原因,以及書家風格變遷之緣故。   (二)創作津要   1.意在筆先   衛夫人《筆陣圖》云「有心急而執筆緩者,有心緩而執筆急者。若執筆近而不能緊者,心手不齊,意後筆前者敗;若執筆遠而急,意前筆後者勝。」作為王羲之老師的衛夫人(鑠),《筆陣圖》僅僅五百字,可謂她的心得,但是卻把「意前筆後者勝」這一秘訣說出來,可見此法之重要。 王羲之《筆勢論》亦云「夫欲學書之法,先干研墨,凝神靜慮,預想字形大小、偃仰、平直、振動,則筋脈相連,意在筆前,然後作字」。展紙磨墨之際,就要對欲書寫的內容有所謀劃,根據所書文字來具體考慮章法、筆法、結字、墨法等造形因素,否則,一提筆,一落墨,就無暇顧及了,除了左右逢源的高手可以隨意發揮,一般人總是顧此失彼的。這樣,既可以提高創作的成品率,還可以指望有神來之筆,得意之作。隨機應變的本事,並不是每個人都有的。   正在創作中的人,往往感性大於理性,一時得意,一味痛快,等作品完成後方發現漏洞百出。意在筆先,是一個理性的過程,它可以適當彌補感性的超重,倘若能具體到某些具體筆畫,則更好。寫文章有「打腹稿」之說,下棋有「算步」,越具體、越精密越好。說來容易,實際上要真做到意在筆先,除非刻苦而有心實踐,無路可走。   2.節奏   明潘之淙《書法離鉤》云「未能速而速,謂之狂馳;不當遲而遲,謂之淹滯。狂馳則形勢不全,淹滯則骨肉重慢」。清宋曹《書法約言》云「遲則生妍而姿態毋媚,速則生骨而筋絡勿牽。能速而速,故以取神;能遲不遲,反覺失勢」。用筆的節奏感,快慢或謂遲急、緩急,應該恰如其分,行止合理。快也好,慢也好,關鍵是一個節奏問題。   決定節奏快慢的因素有很多,比如紙張的吸墨(水)性,吸墨快,當然就要運筆快,不然就成了墨豬、死疙瘩;比如毛筆的儲墨量,長鋒與短鋒不同,蘸墨多與蘸墨少不同;比如書寫書體的不同,楷書、篆書、隸書自然要比草書、行草、行書的書寫速度慢些。   快與慢,還是相對的。在書寫整篇有快慢之分,在具體到一字時,筆畫之間也不是一律的,也有相對的快慢之別,此謂之節奏。五代書家楊凝式《神仙起居法》,全篇八行八十六字,信手一揮,筆畫潦草迅捷,似不易讀;但細加審辨,乃以行楷之法出之,別有法度與異趣。對前人苛刻的米芾,曾稱讚楊凝式書法「如橫風斜雨,落紙雲煙,淋漓快目」。楊凝式書法的「橫風斜雨」與「淋漓快目」,不過筆墨律動明顯而已。   明董其昌《畫禪室隨筆》云:「作書之法,在能放縱,又能攢捉。每一字中失此兩竅,如晝夜獨行,全是魔道矣。」一字之中,尚有節奏,況一行之間、通篇之內?王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉後》云「若欲作草書,又有別法。須緩前急後,字體形勢,狀如龍蛇,相鉤連不斷,仍須稜側起伏。用筆亦不得使齊平大小一等」,依此或可悟緩急節奏之法,又莫可局限於草書一體。   劉勰《文心雕龍·神思篇》論及藝術創作的快慢問題。司馬相如、揚雄、張衡,「雖有巨文,亦思之緩也」,雖是輝煌巨製,但作得緩慢,如張衡作《二京賦》,用了十年,左思作《三都賦》,用了十二年;而枚皋、曹植、禰衡,「雖有短篇,亦思之速也」,雖是短篇,但揮毫立就而頗可觀,卻也神速。然而,無論是耗時長久的巨製精品,還是看似輕鬆隨意的短篇妙文,「難易雖殊,並資博練」,難易程度有區別,但有一點是相同的,就是——都不容易,都須苦練。「學淺才疏,空遲徒速」,最終拿不出像樣的東西;隨後,劉勰指出「至精而後闡其妙,至變而後通其數」, 只有技法精能純熟、變化多端,方可望窮盡其妙而得以貫通。然而,何以「伊摯不能言鼎,輪扁不能語斤」呢?「其微乎矣」——「道心惟微」矣。這是一個藝術創作中比較難解的現象,或許可以「生性」和「定數」釋之。   回到原話題,用筆的快慢節奏,類似與上述劉勰論作文神思的緩與速問題。查看書法史,可以發現,很多絕代珍品,不是花好長時間做出來的,而是提筆落墨,瞬間完成的。這個瞬間的創作狀態,更可以借用蘇東坡《題文與可畫竹》中的話:「畫竹必先成竹於胸中,執筆熟視,乃見其所欲畫者。急起從之,振筆直遂,以追其所見,如兔起鶻落,少縱則逝矣。」這當然是在描述畫竹子的創作心得,那麼,與書法創作有關係嗎?當然有,而且很大。胸有成竹的功夫、修養、境界,不是輕易而簡單地就可以享受到的,是要靠長期磨練出來的。對於書法,每一個字的結體、用筆、用墨,也應該心中有數,傳世經典作品的章法、氣韻等特點,也應該瞭如指掌,如此,才可以在鋪開宣紙後,略微沉吟,眼前出現一幅自己想要創作內容的書法佳構,就像上面蘇東坡說畫竹子前的「執筆熟視,乃見其所欲畫者」,然後,方有把握獲得一幅成功的作品。這不是故弄玄虛的講故事,倘若落筆前眼前一片茫然,下筆時難免捉襟見肘。   談快慢節奏問題,而講了上面「胸有成竹」的問題,還涉及到了創作時功夫、章法等方面,話題似乎遠了一些,不過,可以從中得出結論,就是技法方面的實際問題。技法熟練了,紮實了,不論快慢,都可以左右逢源、隨機而化、隨遇而安。   3.沉著痛快   「沉著痛快」四字,頗可說明書法之「法」的高妙。   南朝宋羊欣《采古來能書人名》贊皇象章草書云「吳人皇象能草,世稱『沉著痛快』。」宋嚴羽《滄浪詩話》「詩辨」論詩之風格云:「一曰優遊不迫,二曰沉著痛快。」明豐坊《書訣》亦有云:「古人論詩之妙,必曰沉著痛快,惟書亦然。沉著而不痛快,則肥濁而風韻不足;痛快而不沉著,則潦草而法度蕩然。」又如明董其昌《畫禪室隨筆》云:「疾勢澀筆,草情隸韻。」清劉熙載《藝概·書該》云:「索靖書如飄風忽舉,鷙鳥乍飛,其為沉著痛快極矣。」   「沉著痛快」,是一對互動的矛盾,兩者的協調適度,正能反映高度的技巧,誠可謂「極高明而道中庸」(《中庸》)是也。清吳德旋《初月樓論書隨筆》云:「書家貴下筆老重,所以救輕靡病也。然一味蒼辣,又是因藥發病。要使秀處如鐵,嫩處如金,方為用筆之妙。」   4.巧與拙   徐悲鴻曾說:「治藝之大德莫如誠,其大敵莫如巧」。此「巧」,非指技巧,而是指投機取巧。拙,只有掌握了熟練的技巧之後,達到「人書俱老」的階段,有意無意、似不經意,筆不到而意到。   兒童書法的拙,是生拙、稚拙,是幼嫩的。正處於青壯年時期的書家,依靠熟練的技巧有意製造的拙,是嬌情,也不是真拙。   表現自己,無非兩個手段:露巧和藏拙。工夫深的,盡量露巧便是。工夫淺的、本事小的,極力藏拙便是,只要把毛病藏嚴實了,就是成功。但可惜,書法也跟其他藝術門類一樣,只能蒙外行,在行家眼裡,一落筆便明瞭。   清趙之謙《章安雜說》有謂:「書家有最高境,古今二人耳:三歲稚子,能見天質;績學大儒,必具神秀。故書以不學書、不能書為最工。夏商鼎彝、秦漢碑碣、齊魏造像、瓦當磚記,未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手筆,而古穆渾樸,不可磨滅,非能以臨摹規仿為之,斯真第一乘妙義。」「天質」與「神秀」,雖說都流露自然之氣,單從外表也許看不出來,但終歸有先天與後天之別,通過後天之功力而能臻造先天之本質者,畢竟鳳毛麟角。   兒童與老者的拙,都是順乎其天性的。天生性拙者,難以巧;生來性巧者,欲拙仍巧。然而,一個兒童和一位老者,都畫一條墨線,倘若不說出是誰畫的,大概不會有人能區別開來;同理,面對一條稚拙的墨線,問出自兒童之手還是老者之手,大概也只能作猜測而不能斷言。但是,我們不能因此就把兒童與老者等觀;表象無差別的墨線,其蘊涵卻是有區別的。同樣一句話,「活著真不容易」,從兒童嘴裡說出來是一個口氣,從老者嘴裡說出來就會另有一番味道。   趙之謙所謂「書以不學書、不能書為最工」,不能作片面理解,他說的「工」,不是指技法和功力這個層面而言,而是指形而上的「境界」而言。他所舉的「夏商鼎彝、秦漢碑碣、齊魏造像、瓦當磚記」等,都有一個共同的特點,就是自然不雕;這些作品雖然未必都出自名家手筆,但是,也絕對不會出自大外行,因為這些製作這些物件都是正經事,不會隨便找人應付,即使是工匠,也會是一些能工巧匠;而能工巧匠的技巧,是自然之氣的流露,雖然他們也許不會說出整套的理論知識,但是他們建立在實用價值之上的藝術價值,往往是最雅俗共賞的。工匠的不熟練,有意無意間接近了自然拙撲,他們盡量表現,由於專業技巧的不逮,歪打正著,在旁人尤其是文人的眼光看來,表現出一股似不經意的氣息。   「方正、奇肆、恣縱、更易、減省、肥瘦,筆端變幻,出乎腕下。應和、凝神、造意,莫可忘拙」(清伊秉綬《默庵集錦》),「筆端變幻」,無處非巧,然而又無處不可以藏巧而用拙;一味巧或者一味拙,都不得巧拙之道;「莫可忘拙」,是建立在能巧根柢之上的,是「應知有巧」的。曾國藩云「作字之道,剛健、婀娜二者缺一不可。余既豐歐陽率更、李北海、黃山谷之字以為剛健之宗,又參以褚遂良、董思白婀娜之致,庶為成體之書」(《曾文正公集》)。大巧不易,真拙更難;巧拙互濟,拙巧兼施。藝道如此,書藝尤然。   (三)書法心態   1.似不經意   漢蔡邕《筆論》開篇即云:「書者,散也。欲書先散懷抱,任情任情恣性,然後書之;若迫於事,雖中山兔毫,不能佳也。」「散」,便是一種悠閒自適的心態,如此,方可有望達到有意無意的境界。宋蘇東坡《評草書》有謂「書初無意於佳乃佳爾」,「無意」二字,須辨證切解,它不是絕對的不在意,而是指精神放鬆的狀態下發揮最高的水平,不為緊張所耽誤。清張照《天瓶齋書畫題跋》云「書著意則滯,放意則滑。其神理超妙,渾然天成者,落筆之際,誠所謂不居內外及中間也」,收放之間,意之妙用大矣。   《莊子·內篇·達生》有一個「夫醉者之墜車,雖疾不死」的最好事例,何以如此呢?就是能「一其性,養其氣,合其德,以通乎物之所造。夫若是者,其天守全,其神無隙,物奚自入焉」,「骨節與人同而犯害與人異,其神全也。乘亦不知也,墜亦不知也,死生驚懼不入乎其胸中」。醉者的骨節鬆弛,能自然而然地墜地,是一種「無意」狀態,所以雖傷不死。習語云「醫不自治」,何以然?就在於醫生在給自己或家人治病時,心態不放鬆,所以在判斷病因與針灸或下藥時都有拘束感,不正常的心態阻礙了他的正常水平的發揮。   清周星蓮《臨池管見》中的一段話,透徹地說明「有意」寫好反而寫不好的來龍去脈:「廢紙敗筆,隨意揮灑,往往得心應手。一遇精紙佳筆,正襟危坐,公然作書,反不免思遏手蒙。所以然者,一則破空橫行,孤行己意,不期工而自工也;一則刻意求工,局於成見,不期拙而自拙也。又若高會酬酢,對客揮毫,與閒窗自怡,興到筆隨,其乖合亦復迥別。欲除此弊,固在平時用功多寫,或於臨時酬應,多盡數紙,則腕愈熟,神愈閒,心空筆脫,指與物化矣。」「心空筆脫,指與物化」的狀態,正是最佳心態。   晉衛恆《四體書勢》記述張芝言「匆匆不暇草書」此語似乎費解,草書從速,緣何匆匆又「不暇」了呢?此又是心態問題。宋陳師道《答無咎畫苑》詩有云「卒行無好步,事忙不草書。能事莫促迫,快手多粗疏」,此正如諺語「信速不及草書,家貧難為素食」一樣,宜思理為妙。法與理異,法因人而異,理則皆同。   這種頗具思辯性的心態活動,貫穿於用筆結字之過程中。宋黃庭堅云「楷法欲如快馬入陣,草法欲左規右矩,此古人妙處也」(《山谷文集》)。清蔣衡云「作楷書須有行草意,使其氣貫;而行草亦要具楷法,庶點畫可尋。今人不解此,楷則方板散漫,草則蛇蚓縈迴,毫無展束,甚至狂怪怒張」(《拙存堂題跋》)。   「似不經意」,「似」字需注意。「似」非「是」,「似不經意」的狀態,是一種假象,其實,作者是很「經意」的,甚至是別具匠心、刻意經營,只是不露痕跡罷了。似不經意,不是有意無意,正如「若不可測」一樣,「若」字需著眼。   2.自然而然   藝術,以「自然」為上乘,「自然而然」,是一種有意無意之間的狀態,是可遇不可求的,是一種「不知其然而然」的最高境界。   蘇軾《評草書》云「書初無意於佳乃佳爾」,「無意」,並不是根本不想寫好,而是放鬆精神、不做作,達到一種自然而然的狀態。譬如用手打蚊子,越是憤而擊之,越是難以奏效,因為,你的手掌帶著風,首先把蚊子吹跑了;反之,不經意的一抹,雖沒有使勁,蚊子已捏爛。   司空圖《詩品》中,有不少語句來表達這種自然而然的境界:如「遠引若至,臨之已非」(超詣篇),如「如不可執,如將有聞;識者已領,期之愈分」(飄逸篇),如「遇之匪深,即之愈稀;脫有形似,握手已違」(沖淡篇),如「情性所至,妙不自尋」(實境篇),等等這些描述,似乎都難以說清什麼才是「自然而然」,因為,這種境界,只有經歷過「自然而然」經驗的人(可以是任何方面,如生活中的游泳、溜冰、烹調、理發等等)才能體會和品味到。自然而然的火候,只能順其自然,水到渠成,強求不得。   《莊子·知北遊》有曰「(道)在瓦甓」,《中庸》有「子曰,『道不遠人。人之為道而遠人,不可以為道』」之語(第十三章),都是說明這種自然為道的路徑。書法之從「技法」階段而進境到「藝道」的層面,也是需要這樣一個過程的。神乎其技、技進乎道者,自身便也難言了,所謂「不知其然而然」。唐張彥遠《歷代名畫記》論顧陸張吳用筆云:「不凝於手,不凝於心,不知然而然,雖彎弧挺刃,植柱構梁,則界筆直尺豈得入於其間矣。」這種用筆技巧的高度熟練,就是入道了。《莊子·外篇·達生》之佝僂者承蜩,傳授經驗說:「吾執臂也,若槁木之枝。雖天地之大,萬物之多,而唯蜩翼之知。吾不反不側,不以萬物易蜩之翼,何為而不得」;孔夫子於是得出結論:「用志不分,乃凝於神」。此篇中另有呂梁游水者,說自己「始乎故,長乎性,成乎命」,「不知吾所以然而然」。兩者雖都說自己「無道」,但道已存在,只是不知罷了。劉勰最後把問題落到了實處,曰「物以貌求,心以理應」、「結慮司契,垂帷制勝」(《文心雕龍·神思篇·贊》),因為只有形貌、技法等方面才是可以把握的,而其他更高深的意象、境界,則是不可端倪的,所以,與其苦思空想耽誤工夫,莫若埋頭苦練,也許,可與藝術的最高境界不期而遇。   「故意」,是常用的一個詞。然而,怎樣才算得上「不故意」?在現代化經濟、科技高度發展的今天,書法藝術的存在難免有「故意」的成分,這可以通過追問「必然」、「必須」、「必要」等問題來思考。捨卻名利者不言,單純靠興趣而追求書法藝術的人,今天越來越少,在此毋須過多的辯駁,否則就更無聊了。   (四)說「人書俱老」   孫過庭《書譜》所謂「通會之際,人書俱老」,是怎樣的一個境界呢?意識上的、精神上的、心理上的原因,當然應該首先考慮在內,但是物質上的、身體的、生理上的衰老原因,恰恰使客觀與主觀這兩方面自然融合。——此時,以前任何一個階段都不曾具備的綜合條件完成了,所以「人工勝天然」的最高境界實現了。老者的復歸於嬰兒、復歸於樸,是上升了幾個層次的認識,與兒童的天生的童蒙期的素樸,是有區別的。中青年書法家,正出於年富力強的生理階段和技法成熟階段,而偏偏在這個時期,不具備兒童的生拙、稚嫩、不成熟,也不具備老者的認識深刻但體力不支的矛盾階段,所以,倘若他們欲表現稚拙的書風,學稚拙的兒童體,或者學老者的戰掣、凝澀、滯重,則往往忸怩作態,醜怪叢生。東施效顰的可笑之處,就在其客觀條件與主觀願望的不和諧,離開自然二字反而遠了,還不如表現本色的真誠,讓人理解。   劉勰有《文心雕龍》「通變篇」,主要論述文學的繼承與創新的關係。「通變」者,會通適變也。《文心雕龍》「附會篇」云:「以情志為神明,事義為骨髓,辭采為肌膚,宮商為聲氣」,即講究內容與形勢的層次與關係。對佈局謀篇,則「雜而不越」,即要求多樣性與統一性的和諧關係。「附會」者,附著會合也。在「體性篇」有謂:「會通合數,得其環中」,不管表現形式怎樣,融會貫通是最終法則,誠《莊子·齊物論》所云「樞始得其環中,以應無窮」。   陸機《文賦》:「應感之會,通塞之紀,來不可遏,去不可止。藏若景滅,行猶響起」,通會之際,生機勃發,然而,卻難以實現理想,總會有所距離,「或竭情而多悔,或率意而寡尤。雖茲物之在我,非餘力之所戮。故時撫空懷而自惋,吾未識夫開塞之所由」,而這種距離,卻是有所難解,類乎於劉勰《文心雕龍·神思》所云「至精而後闡其妙,至變而後通其數」,只有技法精能、變化多端方可望「曲盡其妙」(《文賦》語)。   袁枚《隨園詩話》卷五第六十六云:「老年之詩多簡練者,皆由博返約之功。如陳年老酒,風霜之木,藥淬之匕首,非枯槁閒寂之謂。然必須力學苦思,衰年不倦,如南齊之沈麟士,年過八旬,手寫三千紙,然後可以壓倒少年。」「由博返約之功」、「 力學苦思,衰年不倦」、「 壓倒少年」,並不是每個老詩人都能企望得到的。同樣,對於老書家,實現「人書俱老」的境界,亦難矣哉!